自鸦片战争始，清政府闭关锁国的大门被打开，衰弱的国力与新兴科技的较量，使越来越多的中国人认识到科学力量的强大。随着外敌多次入侵，清政府在军事与外交上节节败退，国家的衰败被归罪于政治制度的腐败与民族文化的落后。儒家思想、孔孟学说在达尔文进化论的影响下，被“物竞天择，适者生存”的说法打破。大批留学生为挽救国家颓败的局面，漂洋过海学习西方“先进”的科技与文化，传统文化公信力丧失，几近崩溃。

1905年，邓实、黄节等人在上海成立“国粹保存会”，以“研究国学，保存国粹”为宗旨，提倡维系国学命脉，并反对“全盘西化”的主张，这是中国近代以来第一个有重大影响力的国粹保存组织。虽然后期由于种种原因而宣告解散，却为后来的国粹保存者们开辟了道路。1912年，宣哲与黄宾虹等在上海成立“贞社”。1914年，陈师曾、汤定之、余绍宋等在北京成立“宣南画社”，一时国粹保存组织遍布全国多个地区。

1911年，清政府宣告破产，新的民国政府成立后，蔡元培出任教育总长，1912年1月19日，通告全国实施新的《普通教育暂行办法》，改编学堂为学校，并废除了读经教育。6月，作为革命党人的高剑父、高奇峰兄弟，在广州创办《真相画报》，开始连载陈树人《新画法》，介绍日本的中西融合画法，后被高剑父命名为“折中主义”。10月22日，教育部发布《专门学校令》，批准建立“美术专门学校”。旧有的教育制度被打破，势必引发一场轰动全国的文艺运动，中国画作为旧文化的代表在劫难逃。

陈师曾 《兰石图》

纸本设色 47cm x 161cm

年代不详

终于，康有为拉开了这场国画改革的序幕。1917年，复辟失败，康有为在避难美国使馆期间完成《万木草堂藏画目》一书。在其《万木草堂藏画目序》中，直言“近世中国画衰败极矣”，并结合其外国游学经历，大赞西方写实风格绘画，认为唐宋时期的“写实”主义风格才是绘画的主旨，并首创“油画源于中国”之说。1918年，在康有为的影响下，徐悲鸿发表《中国画改良之方法》进一步阐述其老师的言论：“中国画学之颓败，至今日已极矣！……比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步……夫何故使画学如此其颓败耶？曰惟守旧。”

并主张学习西方之写实性艺术，力图“惟妙惟肖”。1918年，陈独秀借吕澂《美术革命》之机，在其主编的《新青年》杂志上发表《美术革命——答吕澂》，其中闭口不谈吕澂所言“阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在……阐明欧美美术之变迁，与夫现在各派之真相”等切实问题，而是直接断言“若想把中国画改良，首先要革王画的命”，即要改良中国画，必须采用西方绘画的写实风格，并以吴墨井的洋画写实风格为例证，攻击“王派“绘画的实物描写技能。

丰子恺 《旧时王谢堂前燕》

纸本设色 29cm x 35cm

年代不详

接二连三的“名人言论”都指向了中国画。那些正淹没在文化凋敝论中找不到方向的学者们，如同得到了指南针一般，群起而应之。诚然，在动荡的社会环境下，写实画风，是能够止一时之痛的。但在传统画家的眼中，这无异于饮鸩止渴，是自断中国画之后路的行为。1920年，周肇祥、金城等人在时任大总统徐世昌的支持下，在北京成立“中国画学研究会”；1922年，王一亭、陈师曾、黄宾虹等在上海成立“中国书画保存会”；1924年，“癸亥合作社”由潘致中、赵浩公在广州成立，并于1925年改名为“国画研究会”，各自联合同仁，力图为中国画正名，担负起中国画传宗接代的重任。中国画的“保存”与“改良”展开了“持久战”。

02

民国时期国画争论中的传统派与革命派阵营成员十分复杂，所持主张亦各成一脉，后来的研究学者大致将其分为几类：革命派中有“折中”“全盘西化”“改良”等类别，传统派则以“守旧”“保守”“国粹派”等字样来形容。在复杂多变的环境中，画家的立场也飘忽不定。爱因斯坦认为研究科学的人可以分为三种：第一类人将科学当作追求功利的工具；第二类人把科学当作一种脑力的娱乐；第三类人则通过研究科学求得自我灵魂的升华。

国画界也不例外，因此简单地用“传统”或“改良”这些形容词来将某人划归某个阵营这一方法，显然不能够形容画家在这场持续数十年的美术争论中的立场。例如丰子恺，他早年接触西画，曾留学日本，深受西洋画影响，归国后曾一度教授西洋画法，参与并创建西画社团。然其后期所作漫画，多得传统国画之神韵，有个人独到的见解，将其说成洋派不可，说成保守派更不合适。故而，本文所讲的“国粹保存派”，并不是实指某个阵营或派系，而是指那些曾经深入中国画的灵魂核心，为中国画的复兴与传承做出贡献的艺术家，在本文中将他们称为“国粹保存派”。

黄宾虹 《仿古山水》

纸本设色 150cm x 80cm

1934年

在中西文化剧烈碰撞的时代，国粹保存，是一个很沉重的话题。在达尔文“进化论”的影响下，主张艺术改革的学者们提出了“时代艺术”的概念，他们认为文化发展亦同物种进化一样，是有先进与落后的区别的，其道理则在“物竞天择，适者生存”。中国旧文明在与西方文明的交锋中明显呈弱势，这足以证明中国传统文化已经落后于西方物质文明，理应顺应时代发展，将中国旧有的文明加以改造。而作为落后文明的代表，中国画必须在被改造的范围之中。只是，他们对于传统的认知程度有所不同，对西学了解的程度有深有浅，因此所主张的改造路线也各不相同，于是出现了“改良”“折中”等论调。但他们共同的目的，是要建立一个能与西方艺术相抗衡的中国新画种，既是中国的，又是“潮流”的。

在当时贫病交加的社会背景下，艺术改革先驱们的愿望无疑是美好的，这其中包含了他们强烈的“爱国思想”。相比之下，传统文化守护者们一味保守的行为，自然遭到唾弃。因此，国粹保存派需要更高的认知水平——既要明了世界美术发展的大趋势，又要对本国文化有深入的研究与实践；要在根本上对中西绘画有全面的认识，而不能仅站在个人的角度进行袒护。所以，“国粹保存运动”，是立足于中西两大文化价值观上的相互认证与探讨。因此，自称为国粹派的人虽多，昙花一现的情况却屡见不鲜，国粹保存团体如雨后春笋般破土而出，又如秋风扫落叶般随大势而去。

03

近代以来，中国画的存亡，一直是饱受争议的话题，由此引发了这场堪称“世纪之争”的国画讨论运动。我们无法还原历史，然而对中国画是如何“衰败”的，为什么要对中国画进行“革命”这个问题，却不得不论证一番。

虽然康有为开启了中国画衰败的言论先河，陈独秀等人亦下了定论，痛言传统中国画如何不堪，在当时产生了一定的影响。但反观他们的著作，却从未在中国画自身问题进行分析，即他们并不是以专业中国画家的身份对中国画进行批判的，而只是站在西方绘画的角度，用“科学”的眼光看待中国画，认为国画不合西方的科学性，不能反映客观对象，不够写实，所以没有时代性。林风眠也曾言中国画“十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭”。

从后世研究者们主流的观点看来，多数人并不完全认同当时盲目的国画改良观念，甚至对其近似“无知”的理论进行批评。虽然以康有为、陈独秀、徐悲鸿等人为代表的“改良派”提出的“衰败论”过于草率，却在很大程度上引起了国粹保存者的反思。国粹保存者作为中国画的“内部成员”，自觉认识到了中国画发展过程中的问题。

历史上，政治因素对绘画风格的形成与导向的影响不容忽视。中国画自宋发展至元代，集文人画大成，元四家成为文人画的典型代表。明代重兴画院，画风弃元而追南宋，至嘉靖以后，画风渐由束缚而重归文人画，浙派、吴派各领一时之风骚。

黄宾虹 《黄山图 》

纸本设色 61.2cm x126.6cm

1951年

清际画派繁多，名家画作，后世竞相模仿。清代皇帝多雅好书画，故朝野从之者众多，代表着清代宫廷审美的“四王”风格绘画继元之后成为文人画的集大成者。模仿者引为毕生之偶像，而不知“四王”之为“四王”，自有其天分与师承，非徒学皮毛可致。一叶障目之人不可计数，绘画风气一度沉沦。故陈独秀曾讽刺“四王”为“恶画”。黄宾虹亦曾论及此事： 所惜前清，不善学者，务于体貌而遗其精神，囿于理法而限其笔墨，常为鉴家所诟病而嗤之者。因不屑临摹，过于自信，率尔涂抹，以为名高，虞理法之拘牵，置笔墨于不讲，虚构而向于壁，欲入而闭之门，由此观之，滔滔皆是。

言学“四王”画风之人，皆与君学为伍，墨守前人传统，不务追根溯源，推陈出新之举，古语云“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下”，况陈陈相因乎？黄宾虹谓之曰：“枉己徇人之意存乎其间，朝市之气，未能摆脱。”

清初《芥子园画谱》问世，饱受追捧，一般学画之人，难得真迹，即凭画谱之迹得以学之。但由于画谱刻板印刷，学画之人只得皮相，难知笔法。照猫画虎之流，沾沾自喜，渐入流俗。黄宾虹曾言：“自《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐及澌灭而无余。”

吴湖帆言：“中国画之衰落，其原因虽极复杂，然要言之，则明清以来，派别太多，实为原因之最大而最著者。”如果单从字面意思来看吴湖帆对中国画衰落原因的认识，势必引起误解。

门派之形成，必然得力于一出众之艺术人才，博采百家之长，以自身之天分与刻苦，殚精竭虑，经营数十年之久，影响后来学者，青出于蓝，方可成就。黄宾虹言： 盖一大名家兴起，必当艺事衰败之秋，举世萎靡，非特有精心毅力超越庸众者出于其间，为振作之，一改其旧习，识者韪之，不识者应之，厌故喜新之徒，又从而效之。久而久之，习气出焉，既有习气，斯不得不变······无久而不变，大势之使然也。

可见，在黄宾虹眼里，并没有国画衰败之说。穷则变，变则通，放在任何一个画种面前，都是无可避免的事情。故而“物竞天择，适者生存”的论调，显然是站不住脚的，“习气”明显是中国画的传承性问题。国画之发展得力于门派之兴起，又因门派之积习而不得不打破门派之限制，文化的传承亦如此，新变成旧，旧又翻新。

清初满人入关，重视国学。儒释道三家大人多进宫廷讲学，皇帝率众学习作为表率，国人对于传统文化学而习之，则有“康乾盛世”出。清代末期，国运日衰，传统文化名存实亡，慈禧太后每于国事，多问于“扶乩”，以皇帝为首，对传统文化失却信心，力主西学。故虽有“洋务运动”改变了中国科技落后的局面，物质力量大大增强，然由于管理者的昏庸腐败，清政府已步入“人亡政息”的尴尬局面，在近代战争与外交上败绩累累。内忧外患，民心思变，朝野上下对传统文化之信根已失，以致西学东渐，本土文化难于自守，转投西方者竞相宣教，率以文化落后为国家沦亡之大因。咸皆以西学为时尚，鼓吹革命，绘画亦在革命之列，此为衰败之一大因素。

潘天寿 《灵岩涧一角》

纸本设色 116.7cm ×119.7cm

1955年 中国美术馆藏

18世纪，西方物质文明获得了史无前例的成就，恰逢中国社会衰弊之秋，清政府在抵抗外敌入侵的战争中屡遭败绩，向来以儒释道为基础的君主统治遭到质疑，民本思想深入人心。民国初建，虽有改革，然终不能完全自立，思想认识的变化，势必引起政治与文化的改革浪潮。一场社会性的文化运动，撼动了传统的根基。如果说在这个运动之前，“国画改良”还是一个刍议，那么，在此之后，它便演化为一个时代的旗帜。

1919年国民政府在“巴黎和会”上外交失败，被迫接受不平等条约《二十一条》，随之，5月4日，在北京爆发了一场以青年学生为主体的爱国运动，史称“五四运动”。这场运动，以抗议国民政府的外交失败为起点，继而转化成为一场社会性的革命运动，矛盾指向了旧的文化传统，高举“民主”与“科学”的旗帜，非以此使中国走向现代化而不能自救，遂被定性为一场“反帝反封建”的爱国运动。紧接着，胡适的“白话文运动”在此时也达到了一个高潮，随着各种运动的兴起，“德先生”与“赛先生”在年轻一代心中扎根，成为社会的主流学说，人们口耳相传，美术界也开始耐不住寂寞了。1919年7月，刘海粟在《美术》杂志发表《画学上必要之点》反对“模仿、强制、消极”的中国画，主张学习“写实、自然、积极”的西画风格。10月23日，西洋画团体“天马会”在上海创建，并特别邀请吴昌硕、王一亭等画家作关于西洋画如何与中国画相结合的研究，西洋画会竞相成立，中国画家亦出国考察。

出于政治运动的需要，群体的大声疾呼，不假思索的批判，使得中国画再次饱受抨击，不知不觉中成了落后、保守、腐朽的代名词。本来就已经受到质疑并被认为是落后的传统中国画，在革命的潮流运动中被贴满“衰败”的标签就不足为奇了。

限于文章的篇幅，此处不再详述“国粹保存运动”的过程，国粹保存运动虽然在民国中国画发展的过程中产生了巨大的影响，但由于诸多因素的影响，最终归于沉寂。

04

对20世纪的中国画坛而言，“国粹保存运动”是失败的。但是从长远的角度看来，他们是完全成功的。国粹保存派如黄宾虹、陈师曾、郑午昌、潘天寿、丰子恺等人，皆从不同的角度，以他们深厚的传统修养，对中国画进行了深层次的发掘，留下了大量的美术论著。故人虽已去，但受到他们深刻影响的后学之辈，却没有放弃对传统文化的保存与探索，为中国画的传承与研究打下了深厚的基础。

从20世纪前后的美术理论研究看来，学者们各自从不同的角度对当年的国画争论进行了反思与探讨。潘公凯的《“传统派”与“传统主义”》站在中西绘画的角度上，用历史的眼光肯定了中国画的民族特色，并以“传统主义”的概念对“国粹保存运动”的理念进行现代性的解读；林木在《科学主义笼罩下的百年中国画》中重新审视“科学主义”对中国画的百年影响，并认为应当克服“唯科学主义”的弊端，重新恢复中国的传统文化观念；80年代后期的“黄宾虹热”引发了国画界对传统中国画的深度思考与研究。但同时我们也看到，在回归传统的同时，随之而来的是进一步的反传统，或被称之为“民族虚无主义”，吴冠中的《笔墨等于零》，李小山的《当代中国画之我见》等轰动一时的文章亦表现出对中国画发展过程。

潘天寿《雁荡花石图》

纸本设色 150cm × 365cm

1962年 中国美术馆藏

回顾20世纪的中国画坛，纷繁复杂，社会因素、政治因素或多或少地左右着中国画的发展方向，“国粹保存运动”的失败在所难免。抑或国粹保存者们早已预料到他们的所做在一时之间注定是失败的。但是在历史上不能以一时成败论英雄。在近代百年中国画发展史上，国粹保存派扮演了“非遗”传承人的角色。他们生活在新旧交替的时代当中，艺术创作来自古人，而又因时代之变迁而不同于古人。他们在动荡的时代变迁中坚持了中国画的底线，用实际行动证明了中国画存在的意义，坚定了国人对民族绘画的信心，发掘出了中国画古来之精神，保存了传统中国画后续发展的生命根源。同时又以贯通中西的文化胸襟，在中西绘画交流的事业中，为后辈提供了宝贵的经验借鉴。随着时间的推移，思想的解放，传统中国画得到国人的重新认识，逐渐摘掉了“落后”、“保守”的帽子，才出现了“黄宾虹热”等风靡一时的文化现象。

05

纵观中外的历史变迁，不难发现，任何一个国家在其兴盛时期都没有抛弃自己的文化而只专注于学习别国文化的事情，中国更是如此。中华文明五千年，总有吸收外来文明化为己有，而未见弃旧从新的，钱穆先生在《中国文化精神》中谈到文化吸收时说：“吸收外面新的来消化营养我此旧，不能不要了此旧，又谁能来吸收新？吸收了，又用来营养个什么？”黄宾虹说：“近代中国在科学上虽然落后，但我们向来不主张以物胜人。物质文明将来总有破产的一天，而中华民族所赖以生存，历久不灭的，正是精神文明。艺术便是精神文明的结晶，现实世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。”在一个崇尚集体主义的社会中，从来没有专门的为艺术而艺术的事情，穷则独善其身，达则兼济天下。艺术家总会给社会带来一些影响，因此需要一个明确的努力方向。学古而不泥古，知新而犹不废旧，这种觉悟在当下中国画发展的道路上是必不可少的，尤其是在信息发达的今天，民族文化的传承与发扬更需要我们审慎而行，回归初心。

注释：

徐悲鸿：《中国画改良之方法》，出自邵琦、孙海燕主编《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社，2008年7月第一版，第18页。

吕澂：《美术革命》，出自邵琦、孙海燕主编《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社，2008年7月第一版，第14页。

陈独秀：《美术革命—答吕澂》，原载于1918年1月15日《新青年》6卷1号，出自邵琦、孙海燕主编《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社，2008年7月第版，第16页。

林风眠：《我们所希望的国画前途》，出自邵琦、孙海燕主编《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社，2008年7月第一版，第59页。

黄宾虹：《中国山水画今昔之变迁》，出自《黄宾虹文集·书画编（下）》，上海书画出版社，1999年6月第一版，第23页。原载于1935年《国画月刊》第1卷第4期。

黄宾虹：《画学升降之大因》，出自《黄宾虹文集·书画编（下）》，上海书画出版社，1999年6月第一版，第30页。

黄宾虹：《宾虹画语》，出自《黄宾虹文集·书画编（上）》，上海书画出版社，1999年6月第一版，第143页。

吴湖帆：《对于现代中国画之感想》，出自邵琦、孙海燕主编《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社，2008年7月第一版，第57页。

黄宾虹：《论派别》，出自《黄宾虹文集·书画编（下）》，上海书画出版社，1999年6月第一版，第54页。

潘天寿《朱荷图》

纸本设色 125cm × 66cm

1963年 潘天寿纪念馆藏